domingo, julio 04, 2010

SONQOJAWA: “EL BOMBO ES MI CORAZON”

INTERPRETACIÓN DEL PERCUTOR RÍTMICO EN EL SIKURI
Por: Yenine Maria Ponce Jara

Aproximarse a la abstracción del artista, cuando identifica simbólicamente los instrumentos que ejecuta y la música que con él reproduce, es bastante complicado cuando no se posee los mismos códigos simbólicos. Ver Geertz[1] 1995. El concepto andino, que atraviesa toda forma de estructura tangible y construcción simbólica, es el Dualismo, y del que ampliamente ya se ha tratado en entradas anteriores de este blog.

El concepto dual andino, considera pares a dos elementos antagónicos pero a la vez complementarios que conforman la unidad, sin embargo, este modo de organización binaria, está alrededor de una unidad central o circundante determinada, este elemento es lo que determina la dialéctica entre las dos partes componentes de la dualidad, Por su etimología, el concepto de dialéctica, remite a dos términos griegos: día ("día": de lo uno a lo otro) y legein ("légein": decir, razonar, determinar, definir), por lo que su sentido más ordinario equivaldría a un "arte del diálogo" donde se produciría una contraposición o lucha entre dos o más lógoi o "razones". El sentido de pugna, oposición y contradicción es el que ha quedado más subrayado en todas las concepciones filosóficas de la dialéctica.

Al desagregar las formas simbólicas que ordenan el mundo andino observamos que los pares incluyen siempre un ente mediador que posee mayor importancia o concentra alguna especie de poder, este elemento es el que permite la acción, la fuerza, el funcionamiento, entre las dos partes constituyentes de la construcción dual, como aquel que les provee de movimiento y permite la interacción. Este eje central es el equilibrio. Los aymaras conciben el equilibrio como un balance de fuerzas contrarias, y al mismo tiempo, complementarias y en constante interacción, nunca estáticas. El equilibrio se establece en el encuentro de estas fuerzas, los tinkus por ejemplo.

El Sikus como instrumento (ira y arka), es considerado un ser vivo, de acuerdo a lo referido; es “el alma del músico Sikuri”. Ante la pregunta del significado del instrumento en el imaginario de los miembros de las tropas de Sikuri de Conima, la respuesta fue reiterativa “la caña soy yo”.

La concepción del percutor rítmico o Bombo, estaría relacionada a la interpretación de Bastien[2] 1978 (Pp. 46-47) acerca de una básica y antigua metáfora andina, "cuerpo humano/montaña", y la importancia de los órganos vitales del centro del cuerpo de la montaña (y humanos), este centro genera vida y energía hacia la cabeza y los pies. El hombre del ande no solo le otorga vida a los objetos inanimados, sino que los provee de partes humanas, a saber: cabeza, pies, torso, corazón, etc. Debemos tomar en cuenta también que los Wankar (en lengua aymara) o Tinya (en lengua quechua), nombres con los cuales se distingue a los tambores, y cuya data es muy antigua, durante excavaciones arqueológicas fueron hallados múltiples restos de tambores desde las culturas pre incas (Vicùs, Moche, Nazca), incluso el cronista indio Guamán Poma de Ayala[3], los menciona como parte de las fiestas de Andesuyus y Collasuyus.

Partiendo de este concepto entonces, las dos posiciones binarias son interpuestas por una mediación, el cuerpo humano está mediado por los órganos que son el sonqo, los elementos inertes también lo manifiestan, el sonqo del pueblo es la plaza central. El sonqo, más que el corazón mismo o el centro, es interpretado como un sistema circulatorio o sistema digestivo que suministra alimento a todo el cuerpo, este alimento provee de energía, que se traduce en movimiento, y permite la vida.

La calidad de eje central equilibrante que se le otorga al tambor, explica que el sonido percutido semeja al sistema circulatorio de la música, este es el ritmo que se marca con él. La respuesta de los músicos a la pregunta del significado del tambor, siempre fue: El tambor es mi corazón, lo definen como el elemento dador de vida de la música del Sikuri.

Durante la época Inca los tambores adquieren la máxima importancia, en el plano ceremonial y público, sobrepasando la de otros instrumentos. En la ceremonia de Cápac Raimy, nos relata Bernabé Cobo 1653 (1956), "hacian el son cuatro atambores grandes del Sol y cada atambor tocaban cuatro indios principales”.

A los percutores rítmicos desde tiempos inmemoriales se les da calidad de mágicos. Observemos la obra de Francisco de Ávila (Extirpador de idolatrías).

“El héroe Huatiacuri es desafiado por su cuñado a bailar. El dios Pariacaj padre del héroe, avisa a su hijo que un zorro llegaría con su zampoña, y su mujer con un cantarillo de chicha y una “tinya” o tambor, le aconseja a su hijo que se convierta en Huanacu y simule estar muerto; los zorros al verle, olvidarían en el suelo cántaro, zampoña y tambor para hartarse de su carne. Entonces Huatiacuri debería transformarse en hombre dando muchos gritos para asustarlos, Así hizo. En el sitio convenido, el cuñado bailaba muy elegante y le tañían tambores doscientas mujeres, Pero Huatiacuri que tenia el tambor encantado, bailaba mejor y se movía tan lindo que al verlo la tierra entera se puso a danzar, y de esta manera ganó la apuesta”. Reparemos en la mención de que el tambor era encantado a diferencia del cántaro de Chicha y la zampoña. (Ver: Alejandro Ortiz Rascanieri en Mejia Baca edit. Tomo III p. 67 1980)

El padre Cristóbal de Molina, 1916, narra lo ocurrido en el diluvio universal: "(...) habiendo sido prevenidos de tan eminente acontecimiento, por una llama, un hombre y una mujer jóvenes se introdujeron al interior de un tambor, el que flotó sobre las aguas durante cuarenta días y cuarenta noches que duró el diluvio, al cabo de los cuales la pareja salió del tambor sin novedad alguna y volvió a poblar el mundo".

Las propiedades sonoras y mágicas hicieron de los tambores un importante instrumento de guerra, " ...a los que prendían en la guerra desollaban... (los) pellejos ponían en su atambores, diciendo que sus enemigos se acordaban viendo que eran de los suyos y huían en oyéndolos" (Garcilaso de la Vega c. 1150 1959).

Así mismo entre los Incas, el tambor tuvo las mismas características mágicas. Cuentan los cronistas que el emperador Wiracocha hizo desollar vivos a 7 jefes enemigos, prisioneros suyos, y que de los cueros sangrantes mandó hacer siete tambores humanos, con las misma figura de sus finados propietarios. (Policarpo Caballero P. 305 al 308, 1988).

Existe actualmente una extraordinaria pieza de cerámica nazca, propiedad del museo de Madrid que representa una caja de resonancia forrada de piel humana runa tinya (tambor humano), el objeto está decorado con cabezas y manos cortadas.

Los Tambores, el equilibrio del Sikuri

Dentro de los grupos de tocadores de Sikus los percutores rítmicos no son tañidos exclusivamente por un músico, sino que únicamente los de mayor experiencia y trayectoria están en condiciones de percutir el ritmo con una mano e interpretar al mismo tiempo un Sikus con la otra.

Las “Tropas de tocadores de Sikus”, durante los desplazamientos mantendrán siempre los tambores o “Bombos” en el centro, en posición estante, suelen concentrarse en grupos circulares ubicando “Bombos” en el centro mismo y girando en sentidos contrarios reproduciendo así el concepto binario de derecha e izquierda, originando una magnifica resonancia. Las funciones musicales de los tambores andinos son aparentemente simples y se basan en la repetición sin variaciones de simples fórmulas rítmicas. Esta función rítmica alcanza, sin embargo, una gran complejidad en las competencias musicales, la suma de ritmos básicos que provienen de varias orquestas diferentes, que evitan la coordinación mutua, da origen a un poliritmo complejo en permanente proceso de cambio, la dificultad radica en conservar el ritmo interno y evitar la coordinación externa. El resultado sonoro es una compleja estructura compuesta por múltiples niveles de ritmos, y así el concepto aymara de yanantin[4], o cohesión y complementariedad, se equilibra con el de tinku, el combate ritual que enfrentan las mitades.

Los tambores además de marcar el ritmo de la música, anuncian el inicio de la melodía, se utilizan toques de tambor para aglutinar a los músicos, para indicar el toque de una diana y el cambio de ritmo para culminar la composición ejecutada.

A diferencia de las cañas que son fabricadas por el especialista, (sikuluriri), los percutores rítmicos congregan a los miembros de la tropa para su atención, desde el curtido de los cueros, el tratamiento de la madera y el “Amarrado” de los cordeles; hasta su mantenimiento una vez construidos.

Dada la explicación previa, podemos afirmar que, si la estructura interpretativa del Sikus y su composición física en ira y arka manifiestan una dualidad simple, lo mismo que el diálogo musical, la importancia que se le da a los resonadores o percutores, la constante de su posición central, la concepción en los niveles de abstracción andinos como el corazón o centro nos daría en cambio la idea de un claro equilibrante, el centro de importancia.
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[1] GEERTZ, Clifford: 1995 “La interpretación de las culturas”. Editorial Gedisa, Barcelona,

[2] BASTIEN, Joseph: 1978 “Mountain of the Condor”: Metaphor and Ritual in an Andean Ayllu. West Publishing Company. New York.

[3] GUAMAN POMA DE AYALA Felipe: 1993 “Nueva Crónica y Buen Gobierno” Tomo II, edición y prologo de Franklin Pease G. Y. Fondo de Cultura Económica S.A. Lima 18 Perú

[4] El Equilibrio de la diferencia entre los pares de la dualidad

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